NIETZSCHE VE DELEUZE/GUATTARI: REZONANS, NAKARAT VE GÜRÜLTÜ ÜSTÜNE

Zafer Aracagök

Kulakları balmumuyla tıkamak bir zamanlar felsefe yapmanın nerdeyse koşuluydu, hayat müzik olsa da gerçek filozof hayatı dinlemeyen kişi olmalı, hayatı reddetmeliydi – bütün müziğin sirenlerin müziği olduğu antik bir filozofun ürettiği batıl bir inançtır.



Deleuze'ü bir müzik yapıtı gibi okumak öncelikle bir kulak, ya da Deleuze ve Nietzsche arasına gerilmiş bir kulak zarı gerektir. Nietzsche felsefesinin bir gürültü felsefesi, ya da düşüncede gürültünün uğultusunu yükselten bir felsefe olduğunu kabul edecek olursak, Deleuze'ün Nietzsche ile alakasını belirleyen şeyin onun Nietzsche ile girdiği rezonans olduğu söylenebilir. Bu ne tür bir rezonanstır? Kulak zarı titreşir, rezonansa girer, ama ne ile rezonansa girer? İnsan Nietzsche ile rezonansa girebilir mi? Deleuze şöyle der:

Görmenin işlevi inşa etme, bölme, ve çoğaltmaktan, kulağın işleviyse rezonansa girme, rezonans yaratmaktan oluşur.

Deleuze yapıtlarında rezonans sözcüğünü sık sık kullansa da bunu hiçbir yerde bir rezonans kuramı olarak sunmaz. Rezonansın kuramı kurulmayan bir kavram olarak kalması bile Deleuze felsefesinin müzikal bir felsefe olduğuna işaret eder. Felsefe gövde ve tin, özne ve nesne, ya da daha radikal anlamda seriler arasındaki ilişkileri irdelemek demekse, Deleuze bu tür ikilikleri irdelerken neden hep rezonans kavramına başvurur?

Rezonans kuşkusuz sözlükler aracılığıyla açıklanabilir. Örneğin, bu sözcüğün tarih içinde geçirdiği değişikliklere bakacak olursak kabaca şöyle bir tablo çıkar karşımıza: Başlangıçta, rezonans sözcüğü, model ile kopya arasında bir ilişki çerçevesinde tanımlanmaktadır. Yani, kaynak vazifesi gören bir nesne bir başka nesne üzerinde etki sağladığında rezonans oluşur. Bu tanımı belirleyen şey bir kaynağın rezonansın kökenini oluşturduğu düşüncesidir. Öte yandan, kuantum kuramı geliştikçe, rezonansı açıklamanın biçimi de değişir: önceki tanımın aksine artık rezonans tek bir kaynaktan kaynaklanmaz ve her nesne bir kaynak olarak görülmeye başlanır. Bir başka deyişle, tek bir kökene ihtiyaç duymaksızın, her nesne zaten bir titreşim içinde varolmaktadır ve rezonans zaten kendisiyle rezonans içinde olan nesnelerin hem kendileriyle hem de birbirleriyle titreşime geçme halidir.

Az önce değindiğimiz gibi, sık kullanımına rağmen, rezonans sözcüğü Deleuze'de karanlık bir terim olarak kalır. Yoksa, Deleuze felsefesi, ya da Deleuze'ün felsefe yapma biçimi zaten bir rezonans kuramı mı öne sürmektedir? Eğer durum buysa, rezonans terimine başvurduğunda, örneğin model ile kopya, kaos ile düşünce imgesi, gövdeler ve olaylar arasındaki ilişkileri açıklamak istediğinde Deleuze'ün aklında olan ikinci tür rezonans tanımı mıdır?

Şimdi bu kuramsallaştırılmamış rezonans kavramını bir süreliğine bir köşeye bırakıp, müzik sözlüğünden gelen bir başka terime bir göz atalım.

Kurt (Kurt Notası): yaylı çalgılarda enstrüman gövdesinin enstrümanın ses yelpazesi içindeki bir nota ile istenilmeyen türde rezonansa girerek ürettiği rahatsız edici ses. Yetkin çalgıcılar bu hoş olmayan sonucu engellemesini bilirler.

Yukarıdaki tanımın mantığına göre, istenilmeyen türde bir rezonansın ortaya çıkmasıyla oluşan kurt-nota diye bir şey varsa, belli bir müzik sistemi içinde istenen türde notaları üretmek için gerekli olan istenen türde bir rezonans da olmalıdır. Yani, herhangi bir müzik sistemi rezonansa yer vermektedir aslında, ama ortada bir de istenmeyen rezonans diye bir durum vardır. Bir başka deyişle, belli bir müzik sistemi içinde belli bir notayı üretmek için rezonans gereklidir, ama bu belli notayı üretmek de istenmeyen türdeki rezonansın – yani, kurt-notasının – yokedilmesini gerektirir. Bu tahrif edilmiş, çarpıtılmış, biçiminden çıkarılmış (distorted) sesler ile tüyleri diken diken eden kurt uluması arasındaki benzerlik yüzünden, kurt-notası (istenmeyen rezonans) müziğin Kurt-Adam vakası haline gelir. Kurt-notaları düşlerde geri gelmez, ama geri geldiklerinde, tıpkı Kurt-Adamın kurtlarının düşlerde geri gelişi gibi, sistemi bozarlar.

İstenmeyen rezonansın istenmemesi müzik kuramının kuramsallaştırmaya çalıştığı belli bir rezonans kavramının bastırdığı şeyi ortaya koyar. Çalgıcı enstrümanını öyle çalmalıdır ki her devinimiyle zaten kendi gövdesiyle rezonans içinde olan çalgının ürettiği istenmeyen rezonansın geri gelişini engellemelidir. Tahrif anı, bastırılan şey – zaten titreşim içinde olan şeyler arasındaki ilişki olarak rezonans – artık bastırılamadığı an, bastırılamayanın geri döndüğü an oluşmakta ve müzik kuramını bozmaktadır.

Kurtların geri dönüşü, ya da istenmeyen rezonans kavramının Deleuze'deki rezonans kavramıyla ya da Nietzsche ve Deleuze arasındaki rezonans ile bir alakası var mıdır?

İki paragraf önce, istenmeyen rezonans tanımıyla uğraşırken, “distorted” sözcüğünü “tahrif edilmiş, çarpıtılmış, biçiminden çıkarılmış” sözcükleriyle açıklamamın belli bir nedeni olduğunu söylemeliyim. Bu nedenlerden biri, daha sonra açıklayacağım gibi, Deleuze ve Nietzsche arasındaki rezonanstan bahsederken “distortion,” “disonans,” ve “gürültü” sözcüklerinin arasındaki farklara dikkat etmek gerekliliğinde yatıyor. Ve gürültü derken bir daha dikkat gerekiyor: yalnız müzikteki gürültü değil aynı zamanda felsefedeki gürültü bağlamında bir rezonanstan bahsediyorum.

Deleuze ve Guattari'nin “Bin Yayla”sından bildiğimiz gibi, Kurt-Adamın düşlerindeki kurtları Odipal bir çerçeve içinde temsil etmek mümkün değildir: kurtların Kurt-Adam'a söylemek istediği şey “çoğulsallık” tır; hatta “Her çocuk bunu bilir” ve bu anlamda bu Kurt-Adam'a gönderilmiş bir “çağrı,” bir “sesleniş”tir. “Besbellidir ki, Freud'un kurtların yarattığı hayranlıktan ve de kurtların sessiz çağrısının, kurt-olmak, anlamına geldiğinden haberi yoktur.” Kurt-Adam'ın düşlerindeki kurtların geri dönme nedeni Freud'un iddia ettiği gibi, önceki bir travma ya da Odipal yapıda oluşmuş bir aksama değildir. Deleuze ve Guattari'ye göre, Freud'un anlamadığı şey anlamı kurda-dönüşmek olan “çoğulsallık”tır; Freud bu noktayı anlamadığı gibi, bu sahnenin bir nevroza indirgenebileceğini ve böylece Odipal bir yapı içinde açıklanabileceğini düşünmektedir.

Bir başka düzlemde Deleuze ve Guattari için bu şu demektir: bu sahne, bir aracı (mediation) oluşturarak ya da temsile dayanan düşünce biçimleriyle açıklanamaz çünkü tam da böyle bir imkânsızlık anında özne bölünmelere açılmakta ve çoğulsallık onaylanmaktadır. Sahne bir “çağrı,” bir “sesleniş”ten oluşmaktaysa, yani “işitsel” bir şeyse, bu çağrı, tanımı gereği, Kurt-Adam'ın kulağını bu seslenişle, “kurda-dönüşmek” çağrısıyla rezonansa girmeye çağırmaktadır. Ve işte tam da böyle bir anda Kurt-Adam Freud'un Odipal yapı içinde belirlediği sahneden kaçmalı; sahneyi sadece “görsel” anlamda algılamaktansa, kendisini sahnenin “işitsel”liğine açmalıdır.

Fakat şurası gariptir ki, Kurt-Adam Freud'a ne “duyduğunu” değil, düşte ne “gördüğünü” anlatmaktadır.

Bu gerçeği aklımızda tutarak Deleuze ve Guattari'nin Freud eleştirisine biraz daha yakından bakalım. İkiliye göre, Freud'un yorumu tam anlamıyla bir indirgemedir, ve bu indirgeme sözünü ettiğimiz gerçek ile birlikte düşünüldüğünde, ortaya şöyle bir soru çıkmaktadır: Freud sahnenin işitsel boyutuna kulak verseydi ne olurdu? Şurası açık ki böyle bir soruya Freud'da bir cevap bulmak bir hayli güç olurdu ama Deleuze ve Guattari'nin bu soruya vereceği cevap muhtemelen şöyle olurdu: Freud sahnenin işitselliğine kulak veremez çünkü böyle bir çağrının gücü Freud'un kurmaya çalıştığı kurama bir tehdit oluşturur ve onu bozar. Ama öte yandan, görsel olanın işitsel olana dönüştürülmesi de bir indirgeme değil midir? Bu noktada, bir yanda Freud'un, öte yanda Deleuze ve Guattari'nin düşüncesinde ortaya çıkan “indirgeme”yi daha iyi anlayabilmek için “distortion” sözcüğünün tanımlarına bakmanın yararlı olacağını düşünüyorum.

1. eğmek, bükmek, çarpıtmak ya da doğru konumundan çıkarmak
2. eğip bükerek biçimini bozmak; doğal olmayan bir biçime sokmak; çarpık, biçimsiz, biçim dışı bir hale sokmak.
3. bir figürün biçimini sürekliliğini bozmadan değiştirmek, örneğin, açılarını değiştirerek; dış bükey bir aynada olduğu gibi açı ya da orantının değiştirildiği bir imgeye sokarak temsil etmek.

“Distortion,” birinci ve ikinci tanımlardan anlaşılacağı üzere, biçimi olan bir şeyin biçimini bozmak, biçiminden çıkarmak anlamına gelmektedir ve bu anlam Deleuze ve Guattari'nin Freud eleştirisi bağlamına şöyle tercüme edilebilir: Freud bu “çoğulsal”lığı indirgediğinde – ki düşün anlamı ve biçimini oluşturur bu çoğulsallık – bu biçimi ya da varsayılan anlamı – düşün kurda-dönüşmeye bir çağrı olduğunu – da “distorte” eder. Çünkü onun amacı Odipal yapıyı korumak, muhafaza etmektir; aksi takdirde Odipal süreçte hatalar oluşacaktır. Bir başka deyişle, Kurt-Adamın düşünün gerçek anlamı, yani bunun bir çağrı, bir sesleniş ya da işitsel olduğu gerçeği Freud tarafından “distorte” edilir ve bu yüzden sahnenin temelde işitsel olduğu gerçeği, yani bunun kulağı resonansa açma olasılığı olduğu gerçeği tahrif edilir, biçimiden çıkarılır.

Öte yandan bu tür bir mantığın başka düşüncelere de yol açması mümkün görünmektedir. Freud’un yorumu birinci ve ikinci tanıma göre sahnenin indirgeme aracılığıyla “distorte” edilmesi demekse, Deleuze ve Guattari’nin yorumunun da aynı tanımlara göre bir “distortion” içerdiği öne sürülebilir. Fakat bu durumu üçüncü tanıma göre düşündüğümüzde, olay bir hayli değişir ve Deleuze ve Guattari’de işleyen çok özel bir “distortion” aklımızı kurcalamaya başlar. Bir başka deyişle, Deleuze ve Guattari bu sahneyi görsel yerine işitsel temelde yorumladıklarında Freud’un yaptığına benzer bir “distortion”a neden olurlar ama arada yine de şöyle bir fark vardır: bu sahneyi “distorte” ederken sahnenin işitsel olma özelliği (bu bir çağrı, sesleniştir) ile Kurt-Adam’ın buna tepki verişi ( bu çağrıyla rezonansa girmesi gereken bir kulak olmalıdır) arasındaki sürekliliği korurlar. Onlar için bir çağrıya ancak işitsel bir araç, yani bir kulakla cevap verilebilir ve Freud’da ise böyle bir süreklilik korunmaz çünkü ortada soyut bir indirgeme söz konusudur.

Yukarıdaki tartışmadan Deleuze ve Guattari’nin hareketinin Freud’dan hiçbir farkı olmadığı, ya da her iki tarafın da benzer temsiliyet şemasını kullandığı sonucunu çıkarmayacaksak, Deleuze ve Guattari’deki nakarat konusuna başvurarak bu durumu daha iyi açıklayabiliriz. Bu bağlamda bize yol gösterecek soru şu olmalıdır: bu bir Kurt-Adam/Kurtlar nakaratı mıdır? Kurt-Adam bu nakaratı yertsizyurtsuzlaştırabilecek (deterritorialisation) midir?

Bin Yayla’nın “Nakarat Üstüne” adlı bölümüne Deleuze ve Guattari nakarat konusunu yalnız işitsel olana değil aynı zamanda görsel olana da açarlar. Bölümün sonuna doğru, “sessel”(sonorous) olana verdikleri önem karşısında bocalayıp şöyle sorarlar:

Peki nakarat niçin öncelikle sesseldir? Hayvanlar ve kuşlar bizlere bir sürü görsel, kromatik, duruşsal ve davranışsal nakarat sundukları halde nedendir bu kulağa verilen üstünlük? Ressamın müzisyenden daha mı az nakaratı vardır? (...) Bu bir tür sanatın mutlak kriterlerle oluşturulan biçimsel bir hiyerarşi tabanında bir başka sanata üstünlüğünü savunma sorunu değildir. Bizim sorunumuz daha ortalama bir sorun: sessel ve görsel bileşkenlerin yersizyurtsuzlaştırma katsayıları ya da güçlerini kıyaslamak. Öyle görünüyor ki, ses yertsizyurtsuzlaştığında daha da rafine bir hal alıyor; özel bir durum yaratıp özerk hale geliyor. Renk ise nesneye olmasa da “yer”e (territory) daha bağlı kalıyor ve yersizyurtsuzlaştığında ise çözünmeye yüztutup kendini öteki bileşkenler tarafından sürüklenişe bırakıyor. Bu basit bir renk-ses ilişkisi olarak anlaşılmaması gereken synesthesia olgusunda açıkça görülebilir: burda ses öncü bir görev üstlenip görme sınırımız içinde olan renklerin üstüne bindirilen renkleri harekete geçirir, ve bu renklere tam anlamıyla sessel bir ritm ve hareket katar. Ses bu gücü ne işaretsel ya da “iletişimsel” değerlere (ki bu değerler böyle bir gücü varsayarlar) ne de fiziksel özelliklere (ki bu ışığın sese üstünlüğü demek olurdu) ama filogenetik bir soyağacına borçludur, sesin içinde çalışan ve onu yersizyurtsuzlaştırmanın en kritik anı haline getiren makinasal bir filum.

Yukarıdaki paragrafta, ritm ve hareket synaesthesia örneğinde olduğu gibi renklerin yaratımının arkasında duran şeyler olarak görülse de, Deleuze ve Guattari’ye göre bunu kesinlikle bir hiyerarşi olarak değil, sessel ve görsel olanın arasındaki fark olarak anlamamız gerekir; ve işte bu fark sesi renge göre yertsizyutsuzlaştırmada daha güçlü kılmaktadır. Bunun nasıl hiyerarşik bir yapı oluşturmadığını ya da bu hiyerarşinin nerden kaynaklanıp nelere yolaçabileceğini daha iyi görebilmek için Bin Yayla’daki “Nakarat Üstüne” ve bundan bir önceki bölüme, “Yoğunluğa-Dönüşmek, Hayvana-Dönüşmek, Algılanamaza-Dönüşmek” adlı bölüme bakmayı öneriyorum.

Kitabın belki de en karmaşık bölümlerinden biri olan “Nakarat Üstüne”de Deleuze ve Guattari milyö, kaos, ritm, yurtlaştırma ve yertsizyurtsuzlaştırma kavramlarına başvurarak bir nakarat kavramı ortaya atarlar. Milyö, titreşimsel bir birim, “bileşkenin periyodik tekrarı” ise, ritm iki milyö arasındaki kaosta oluşur ve “milyönün kaosa cevabıdır.” Öte yandan, milyölerin kodlandığı ve kodlarının açıldığı kaos ritmle bir karşıtlık oluşturmaz, kaos “milyölerin milyösüdür.” Bu noktada anlamamız gereken şeylerden biri ritmin zamanı belli aralıklara bölen planlanmış metrik bir birim olarak algılanmadığıdır. İşte tam da bu yüzden kaos ve ritm arasındaki ilişkiye Deleuze ve Guattari “kaosmos” derler. Milyöler metrik olmayan ve iki milyö arasında oluşan bir ritm aracılığıyla oluşuyorsa, milyölerin yurtlaştırılması (territorialization) milyö bileşkenlerinin “yönsel” olmaktan vazgeçip “boyutsal” olmalarıyla gerçekleşir. “Yurtlaştırma ritmin ifadesel olması ya da milyö bileşkenlerinin nitel hale gelmesi demektir.” Bu hala nakarat (yani henüz müzik değil) alanıdır çünkü yurtsuzlaştırma ritmi metrik anlamda ölçülebilir kılmaz; öte yanda ritmin ifadesel hale gelişini bir “imza” olarak anlamamız gerekir. Yani, ritm ifade etmeye başladığında, belli bir yeri, alanı işaretler ve yeni kavuşmuş olduğu bu ifade özelliğiyle bir başka şeye yersizyurtsuzlaştırılmanın koşullarını hazırlar. İşte bu yüzden hayvan ve çocuk nakaratları henüz müzik değildirler. Böyle bir yertsizyurtsuzlaştırma anı bir geçişe, “nakarat geçişine” işaret eder, ve bu anda “imza” değil artık bir “stil” vardır: ifade etme özelliği yalnız bir alan bir yer işaretmekle kalmaz motif, kontrapuan, ya da basitçe müziğe giden yolu açar.

Nakarat aslında müziği engelleme, uzakta tutma ya da ondan vazgeçme aracıdır. Ama müzik vardır çünkü nakarat da vardır, çünkü müzik nakarattan yola çıkar, onu bir ifade etme biçiminin içeriği olarak ele geçirir çünkü derdi nakaratla bir blok oluşturup onu başka bir yere taşımaktır. (...) Müzik nakaratı diagonal ya da çaprazlamasına çok özel bir işleme tabi tutar, nakaratı yerinden koparır. Müzik nakaratı yertsizyutsuzlaştıran yaratıcı, etkin bir operatördür. Nakarat temelde yurtsaldır, yurtsallaşan ya da yeniden-yurtsallaşandır, öte yanda ise müzik nakaratı yertsizyurtsuzlaşan bir ifade etme biçiminin yertsizyurtsuzlaşmış içeriği haline getirir.

Yukarıdaki bu alıntidan sessel olanın nakaratın yertsizyurtsuzlaştırması bağlamında görselden daha güçlü olduğu sonucunu çıkaracak olursak, yertsizyurtsuzlaştırmanın ve müziğin biçim verme gücünün, daha önce belirttiğimiz “distortion” konusunda Deleuze ve Guattari için ne kadar merkezi bir yer tuttuğunu gözardı etmiş oluruz. Nakaratın metrik olmayan ritmi yertsizyurtsuzlaştırma sonucunda motiflere ve kontrapuanlara dönüşüyorsa, bu yertsizyurtsuzlaştırma, biçimi olmayan ya da yarı-biçimli birşeye biçim verme gücü aracılığıyla, yertsizyurtsuzlaştırmadan önce ve sonra gelen arasında bir süreklilik sağlar: bu arada “distorte” edilen, yani biçiminden çıkarılan ve bir başka biçim verilen şey bir biçimsellik kazandırılarak müziğe dönüştürülmüştür. Bu noktada nakarat sözcüğünün Fransızcada “ritournelle” (Deleuze ve Guattari ritournelle’i tercih ederler) ya da “refrain” sözcükleriyle karşılanabildiğini ve özellikle “refrain” sözcüğünün aynı zamanda geri durma, geri çekilme anlamına da gelmekte olduğunu hatırlatmakta fayda var. Deleuze ve Guattari’nin kullanımında ise bu geri-çekilme anı yertsizyurtsuzlaştırma sayesinde aşılır ve nakarat müziğin içinde kaybolmaz, dahası, müziğin içinde bir işleve kavuşarak her paragrafın, her müziksel cümlenin sonunda tekrar tekrar ortaya çıkan bir nokta işaretine dönüşür. Böyle bir geçiş, “distortion” sonucunda oluştuğu halde, elimizde biçime sahip, adı müzik olan bir şey vardır: süreklilik korunmuştur ve bu yüzden yertsizyurtsuzlaştırmanın biçim dışı olan şeye getirdiği varsayılan “distortion” “distorstion” olmaktan çıkmış, kendinden önceki “distortion”a “distortion” getiren bir “distortion” haline gelmiştir. Müzik olmuştur.

Öte yandan, renk-nakaratı ya da görsel nakarat yertsizyurtsuzlaştığında, nakarat yertsizyutsuzlaştırma karşısında direnmekte, bir çözülüşe yüztutmakta, ve kendini öteki bileşenler tarafından bir sürüklenişe bırakıp biçim dışı kalma riskini taşımaktadır. Bu noktada insanın aklına şöyle sorular geliyor: Sessel olanın hangi özelliği onu nakaratın yertsizyutsuzlaştırılması konusunda özel kılmaktadır? Yukarıdaki alıntıda gördüğümüz gibi, bu Deleuze ve Guattari’nin “filogenetik soyağacı,” ya da “makinesel filum” dedikleri şeyde mi gizlidir?

“Filogenetik” ya da “filogenesis” terimleri özellikle “ontogenesis” sözcüğü ile birlikte düşünüldüğünde konumuzu aydınlatmaya yarar hale gelecekleri kanısındayım. Bu kuşkusuz 19. yüzyıl biyoloğu Ernst Haeckel’in (1834-1919) işlerine kısaca gözatmamızı gerektiriyor. Biyolojide “ontogenesis” bir türün embriyo sürecindeki gelişimini, “filogenesis” ise türün evrimsel gelişimini anlatır. Haeckel kendi kuramında “ontogenesis”in “filogenesis”i özetlediğini, yani bir organizmanın ontogenetik gelişiminin türün filogenetik evrimsel gelişimini yansıttığını iddia eder. Biyoloğa göre, embriyonik gelişimdeki basamaklar türlerin atalarının en üst yetişkinliğe ulaştıkları basamakları tekrar etmektedirler. “Örneğin, embriyonik gelişmemizde balıklar gibi solungaçlara sahip olduğumuz bir basamaktan da geçeriz; uzak geçmişte atalarımız balıktı ve solungaçlara sahip olmak ulaşabildikleri en üst yetişkinlikti.” Haeckel’in kuramı zaman içinde çok fazla eleştiriye maruz kalmış olsa da, en azından “filogenesis”in başlangıçta nasıl da balık, kuş, insan kadar birbirinden farklı türlerin aynı temel yapıdan geldiklerini düşünmemiz konusunda bize bir ipucu sağlıyor. “Filogenesis” günümüzde artık “ontogenesis”ten farklı düşünülüyor ama Haeckel’in düşüncesi farklı türlerin ortak bir evrimsel sürece sahip olabileceklerine işaret etmesi açısından hala ilginçliğini korumakta.

Şimdi, sesin gücünü filogenetik bir soyağacına bağlı olduğu durumu hatırlayıp, bu soyağacının özelliklerininin ne olabileceği konusuna eğilmeliyiz. “Nakarat Üstüne” bölümüne geri dönecek olursak, Deleuze ve Guattari şöyle demektedirler:

Ses bizi istila eder, baştan çıkarır, sürükler ve delip geçer. Yerden koparak bizi bir kara lekeye fırlattığı gibi bir kosmosa da açar. Ses bize ölmeyi istetir. Yertsizyurtsuzlaştırma gücü en güçlü şey olduğu için aynı zamanda en yoğun, en uyuşukluk getirici, en ağdalı yeniden-yurtsuzlaştırmalardan birini harekete geçirir. Ekstasi ve hipnoz.

Bu bölüm tartışmanın en heyecanlındırıcı yeridir, insanın aklına bir sürü soru gelir. Örneğin, ses bize niçin ölmeyi istetir? Paragrafın sonundaki “ekstasi” ve “hipnoz” ne anlama gelmektedir?

Ekstasi sözcüğünün ilk kullanım alanlarına gidecek olursak karşımıza Dionisos ritüelleri çıkar. Ekstasi – “ekstasis” – rituellerdeki Dionisos müritlerinin durumunu tanımlamak için kullanılır ve “kendi dışına çıkmak” ya da “kendi dışında durmak” anlamına gelir. Müridin durumunu tanımlayan bir başka terim ise “enthusiasmos”dur ve bu da bir başka şey tarafından istila edilmek demektir. Birlikte düşünüldüğünde, bu iki terim Antik Yunan kentlerinin (poleis) Dionisos ve onun rituellerine gösterdiği direnci açıklar çünkü kendi dışına çıkmak ve bir başka şey tarafından istila edilmeye açık olmanın kentin temel yapı taşını oluşturacak “özne”nin kuruluşuna bir tehdit oluşturacağı açıktır. Bir başka deyişle, “ekstasis” ve “enthusiasmos” insan, hayvan ve tanrı arasındaki sınırları ortadan kaldırarak özne’nin yitimine yolaçarlar.

Öte yanda, hipnoz sözcüğü de psikanaliz çerçevesinde düşünüldüğünde – Mikkel Borch-Jacobsen’in gösterdiği gibi – özne ve analistin arasındaki sınırların “öneriler” sayesinde tahrip edildiği benzer bir duruma yol açar. Bir başka deyişle, “ekstasis” ( ve “enthusiasmos”) özneyi yıkan pratiklerse, hipnoz da psikanalizde benzer sonuçlara yol açabileceği tehlikesi yüzünden Freud tarafından reddedilmiş bir pratiktir.

Deleuze ve Guattari sesin bize ölmeyi istettiği düşüncesini öne sürerlerken akıllarından benzer şeyler mi geçmektedir? Kurt-Adamı kurtların seslenişe duyarlı kılan sesin gücü burdan mı kaynaklanmaktadır? Freud’un sahnenin işitselliğine kulağını kapatmasının nedeni kurmaya çalıştığı özne kuramının darmadağın olacağını hissetmesinde mi yatmaktadır? Kurt-Adam tekrar çoğulsallık olarak doğabilecek midir?

Daha önce belirttiğimiz gibi, sözcüğün iki anlamında da bu bir “distortion” sahnesidir. O yüzden, şimdi, uzun ve dolambaçlı bir yoldan sonra da olsa, bu makalenin başlangıçta sunduğumuz, ama arada bilerek kaybettiğimiz, ana konusuna, kuramsallaştırılmadan kalan rezonans kavramına geri dönmek istiyorum. Buradaki amacım, Deleuze ve Guattari’nin görsel ve işitsel arasındaki farkı kurarken ve bu farkı filogenetik bir soyağacıyla açıklarlarken kuramsallaştırmadan başvurmuş olabilecekleri rezonans kavramını aydınlatmak. Önce, görsel ve işitsel arasındaki farkı hatırlamak için daha önce yaptığımız alıntıyı bir daha tekrarlayalım:

Görmenin işlevi inşa etme, bölme, ve çoğaltmaktan, kulağın işleviyse rezonansa girme, rezonans yaratmaktan oluşur.

Hemen farkedileceği gibi, şu ana kadar geliştirdiğimiz tartışma, filogenetik soyağacının temel özelliğini rezonans olarak yorumlamamıza izin veriyor çünkü eğer işitsel olan, ya da Kurt-Adamın gördüğü değil ama duyduğu şey Deleuze ve Guattari tarafından tercih ediliyorsa bunun nedeni besbelli kulağın işlevinin rezonans yaratmak olarak tanımlanmasıdır. Fakat bu saptayım, yani filogenetik soyağacının temel özelliğinin rezonans olabileceği hala bize bunun hangi tür rezonans olduğunu açıklamıyor.

Şimdi sanki herşey “istenilmeyen rezonansa” başvurma gerekliliğine işaret ediyor.

Fakat yine de, akıl karışıklığımızı sürdürmek istiyorsak, ya da Nietzsche ve Deleuze arasında olası bir rezonans durumunu, ya da Nietzsche’deki içkin rezonans durumlarının yanından geçmek istiyorsak, “distortion,” disonans ve gürültü arasında ayrımlar geliştirmek durumundayız. Bunun en temel nedeni, örneğin, disonans kavramının Deleuze’ün düşünce sistemi içinde nasıl bir yere sahip olduğunu görmek ve bunu distorsiyon kavramı ile ilişkilendirmek. Muzik kuramı bağlamında disonansın tanımı şöyledir: “Aynı anda üretilen iki ya da daha çok sesin anlaşamaması, yani uyumsuzluk yaratması.” 19. yüzyılın sonuna kadar müzik birbiriyle anlaşan, uyum içinde olan sesler, yani akorlar ile inşa edilmiştir; arasıra gerilim ve huzursuzluk yaratmak için uyumsuz bir sesin bileşene girmesine izin verilir ama sonuçta bu uyumsuz ses de uyumlu bir sese dönüştürülerek genel bir uyum sağlanır. Ancak 20. yüzyılda uyumsuz akorlar kendi başlarına özerklik kazanır, ve daha önceki dönemdekinin aksine, uyumlu hale gelmezler ve daha çok uyumsuzluğa yol açarlar. Alıntıladığımız “distortion” tanımlarıyla birlikte düşünüldüğünde, disonansın kaçan sesleri yakalayıp bir biçime sokan müzik geleneğiyle bir süreklilik içinde olduğu görülür. Bir başka deyişle, tartıştığımız farklı “distortion” anlamları biçim-dışı olanın müzik diye adlandırılan şeye özümsenmesi ile ilgililiyse, buna benzer şekilde disonans da her ne kadar uyumsuzluk yaratırsa yaratsın aynı müzik sistemi tarafından sürekliliği korumak üzere belli bir noktaya kadar kabul görmüştür.

Deleuze’ün Kat (The Fold: Leibniz and the Baroque) adlı kitabının son bölümünde, “Yeni Armoni” de benzer bir özümseme ile karşılaşırız: ayrıksılığın olumsuzlanması ve olumlanması bağlamında içinde yaşadığımız çağ Barok çağına bağlanarak disonansa farklı, karşıt yaklaşımlar sergilenir. Deleuze’e göre, bugün disonansın bir uyumlu sese dönüşerek uyumlu hale getirilmediği bir çağda yaşamıyor olmamız hala Barok çağında yaşamıyoruz anlamına gelmez. Leibniz disonansın uyumlu hale getirilmesini öngören bir armoni kuramı yaratmış olabilir ama şu an içinde yaşadığımız çağ, her ne kadar ayrıksılığı olumlasa da, armoni düşüncesini geride bırakmamıştır:

Soru her zaman dünyada yaşıyor olma sorusunu da beraberinde getirir fakat Stockhausen’in müziksel habitati ya da Dubuffet’nin plastik habitatı içerisi ve dışarısı, özel ve kamusal gibi farklılıkların korunmasına izin vermez. Varyasyon ve yörüngeyi ilke edinerek monadbilimini (monadology) göçebebilimine (nomadology) dönüştürürler. Müzik hala evinde oturmaktadır ama artık değişen evin organizasyonu ve doğasıdır. Uyum bugün dünyamıza ya da metnimize her ne kadar hükmetmiyorsa da, bizler hala Leibnizciyiz. Sarmalama (envelopment) ya benzer şekilde yeni katlama yöntemleri keşfediyoruz fakat hepimiz hala Leibniz’ciyiz çünkü önemli olan şey katlama, katları açma ve tekrar katlama.

Üçüncü terimimiz olan gürültünün boyuneğmez görüntülerine rağmen her an müzik kuramı tarafından özümsenebilen distorsiyon ve disonans terimleriyle pek bir alakası yok aslında. Ancak şurası açık ki, Deleuze ve Guattari için gürültü titreşimsel birim ya da “bileşenin periyodik tekrarı” olarak tanımlanan milyö ortamına ait bir terim. Hatırlanacağı gibi, milyö metrik olmayan ritm alanıydı ve yurtlaştırma aracılığıyla ifade etme özelliği kazanan birimdi. Yer ya da “yurt” (territory) nakaratın oluştuğu yerdi ama nakarat motif ve kontrapuanlardan, armoni ve melodiden yoksun olduğu için henüz müzik olmayan şeydi. Denebilir ki, Deleuze ve Guattari için “yer” ile onun yersizyursuzlaştırılması arasındaki geçiş aynı zamanda gürültü (milyö) ile nakarat (yer) arasındaki geçişi de mümkün kılar. Bu tür bir rotanın izlendiği, yani gürültü ve ses arasında bu tür bir geçiş olduğu Duyunun Mantığı’nda “Yirmi Yedinci Seri: Ağızsallık”ta şöyle açıklanır:

Bu bütün benzerlik ve eşanlamlılık üstüne kurulu kuramların yetersizliğine işaret eden ses paradoksudur: henüz kendi koşulu oluşmadan dilin boyutlarına sahip olma durumudur; ses kendisini dile dönüştürecek “olay”ı beklemektedir. Artık gürültü olmasa da henüz bir dil de değildir. (...) Ses gürültüyü susturduğunda ne kadar gürültünün karşısına geçiyorsa gürültü altında inleyip sustuğunda da o kadar gürültüyle karşıtlık içindedir. Düşlerimizde sürekli bu gürültüden sese geçişi tekrar yaşarız; gözlemciler uyuyan kişiye ulaşan seslerin zaten sesin içinde onu uyandırmak üzere düzenlenmiş olduğunu tesbit etmişlerdir.


Bir başka deyişle, gürültü “olay”ı beklemektedir, ve olay geldiğinde sese yurtlaştırılacaktır; ve ardından sesin yertsizyutsuzlaştırılmasıyla dil ortaya çıkacaktır. Burada can alıcı geçiş kuşkusuz gürültü ve ondan sonra gelen şey arasındaki geçiştir: böyle bir geçiş anı postule edildikten sonra ardından – ses, müzik, “distortion” ya da disonans – ne gelirse gelsin farketmez; Deleuze’ün de dediği gibi: “Ve aslında, “olay” olmasaydı herşey bir gürültü, belirsiz bir gürültü olarak kalırdı.”

Deleuze ve Guattari Kurt-Adam’ın düşünde işitsel olanı görsel olana tercih ediyorlarsa bunun nedeni işitsel olanın kurtların çağrısıyla, seslenişiyle bir rezonansa girmenin koşullarını hazırlıyor olmasında aranmalıdır. Çoğulluğun seslenişi karşısında gerekli olan şey bu seslenişe cevap verecek, yani onunla rezonansa girecek bir kulaktır. Sesleniş “yer” (territory) den gelir ve yertsizyurtsuzlaştırılmak istemektedir. Ve artık durumu daha iyi anlayabiliriz: ses bize ölmeyi istetiyorsa bunun nedeni iki titreşimsel birim arasında oluşan rezonans değil, bir kaynak ile rezonansa giren bir kulaktır. Yani durum öncelikle bir sesleniş, ve ardından bu seslenişle rezonansa girmeyi gerektirmektedir. Bu bir ön-belirleme midir? Öyleyse, ses niçin bize ölmeyi istetir? Freud’un kuramı Odipus bağlamında bir temsiliyet sorununa işaret ediyorsa, Deleuze ve Guattari’nin kuramı da “çoğulsallık” bağlamında aynı soruna işaret etmiyor mudur? Öte yanda her iki kuram için de biçim-dışı olan şey herzaman ve halihazırda biçime sahip olan şey değil midir?

Milyö, “distortion” ve disonans alanı olmaktan çok gürültü alanıysa, kurt-notası, yani istenmeyen-rezonans alternatif bir rezonans kavramını ön plana çıkardığı için, ve bu yüzden nakarattan müziğe uzanan sürekliliği bozduğu için, istenmemektedir. Ve bu Abraham ve Torok’un Kurt-Adam vakasıyla uğraşırken farkına varıp dehşete düştükleri, ve kuramsallaştıramadıkları şey değil midir?

Şimdi gelin bir Deleuze-Nietzsche nakaratı düşünmeye çalışalım. Böyle bir nakarat her iki taraf da yertsizyurtsuzlaştırmaya direnç gösterdiği sürece mi varolacaktır? Deleuze-milyösü ile Nietzsche-milyösü arasında bir ritm oluşsa bile bu bir Deleuze-Nietzsche nakaratı oluşturmak için yeterli olacak mıdır? Bu tür bir nakarat nakarattan geri durmayacak mıdır? Bu iki milyö arasında gürültüden başka birşeye yol açmayan bir zar oluşacaktır. Bunu duyabilir miydik acaba? Bunu bilmemiz imkansız. Ama şurası açık ki, böyle bir nakarat yalnız müzikten değil aynı zamanda nakaratın kendisinden de uzak dururdu – dünyanın bütün kurt-notalarına özgürlük kazandırarak.



Makale sona ererken Nietzsche’nin söylediği bazı şeyleri hatırlamakta fayda olduğuna inanıyorum:

1) Tragedya’nın Doğuşu’nun sonunda Nietzsche “çirkin” ve “armonik olmayanın” trajik söylenin estetik haz yaratma amacıyla içerik olarak kullandığı şeyler olduğunu söyler. Tartışmanın sonunda ortaya çıkan “estetik haz” tanımlamasının salt “estetik” ve “haz” veren bir şey olarak algılanması konusunda acele etmememiz gerekir çünkü Nietzsche hemen ardından ekler:

Yalnız bu ilksel Dionisosçu sanat olayını kavramak güçtür, ve bunu anlaşılır kılmanın ve hemen anlamanın tek bir yolu vardır: müzikal disonansın muhteşem önemini görmek.

Bu müzikal disonansın nasıl bir “disonans” olduğu ve bundan alacağımız“estetik haz” ın nasıl bir haz olduğu ise şöyle açıklanır:

Şu an bir trajedi izlemeyi istemek ve bütün görme olayının ötesine geçmenin ne anlama geldiğini anlıyoruz: sanatsal olarak düzenlenmiş disonansları aklımıza getirerek buna denk düşen durumu, duymayı arzuladığımız ama aynı zamanda bütün duymanın ötesine geçmeyi özlediğimiz bir durum olarak tanımlamalıyız.

Böyle bir durumda kulak ne duyma ne de kendinden önce gelen birşeyle rezonansa girme aracıdır. Yokoluşa geçilmişse de bu Freudçu anlamda bir ölüm arzusu anı değil – gürültü içine erime anıdır. Ne estetik ne de ontolojik bir hal olmayıp sanatı ve özneyi (Bay Sergei Pankejeff?) aynı anda içine çeken “yıkıcı” bir rezonans halidir. Bu yoksa Deleuze’ün sözettiği gibi olay olmadan önce, sesten önce gelen, kuramsallaştırmaya gelmeyen “belirsiz gürültü” anı mıdır?

2) Nietzsche’nin “estetik haz” olarak tanımladığı şeyin estetikle hiç alakası olmadığı filozofun sonunu getirmediği bir başka projesine bakılarak da açıklanabilir. İstenç Gücü’nden bildiğimiz kadarıyla, Nietzsche’nin projelerinden biri müzik üstüneydi: “Bölüm: ‘Müzik’! – ‘esrime doktrini.” Ve ek olarak:


Kendi kendine esrime yolları – Derinlerde bir yerde, nereye yol aldığını bilmeden. Boşluk: bunun üstesinden esrime aracılığıyla gelme çabası; müzik olarak esrime; en soylu olanın tahrip edilmesinden alınan trajik zevkteki zalimlik olarak esrime; özel kişilere ya da çağlara duyulan kör hayranlık (nefret, vs gibi) olarak esrime –


Almancada Rausch esrimek demektir
Ge-rausch ise gürültü anlamına gelir.
Müzik hangi müziktir?